Health Mode On, Lo Stato del Disagio e il problema di comunicare la salute mentale

Negli ultimi anni la salute mentale è diventata uno dei temi più presenti nella comunicazione pubblica, culturale e aziendale. È un cambiamento rilevante, perché ansia, depressione, burnout, solitudine e difficoltà emotive sono entrati in una conversazione dalla quale erano stati a lungo esclusi oppure nella quale comparivano attraverso repertori visivi apertamente stigmatizzanti.

Alla persona pericolosa, internata o incapace di governarsi si è gradualmente sostituito l'individuo fragile, vulnerabile, spesso giovane, rappresentato mentre cerca di riconoscere e nominare ciò che prova. Anche le immagini sono cambiate. Ai corridoi ospedalieri e ai volti nascosti tra le mani sono subentrati colori caldi, forme morbide, illustrazioni inclusive, caratteri tipografici informali e corpi imperfetti, ma raramente davvero sconvolti.

Questa trasformazione ha avuto una funzione importante, poiché ha sottratto la salute mentale al linguaggio della devianza e della pericolosità, rendendo alcuni contenuti più avvicinabili e permettendo a molte persone di riconoscersi senza sentirsi immediatamente patologizzate. Il problema comincia quando quella soluzione, nata anche come reazione a una rappresentazione violenta, diventa una grammatica automatica.

Il disagio assume allora un aspetto paradossalmente confortevole. L’ansia diventa un gradiente pastello, la depressione una persona seduta accanto a una pianta, la fragilità una parola composta con un lettering gentile. Persino le esperienze più traumatiche possono essere tradotte in una superficie visiva coerente con il feed nel quale vengono pubblicate.

Il rischio non consiste semplicemente nel rendere gradevole qualcosa che gradevole non è. Qualsiasi rappresentazione richiede infatti una forma e nessuna forma può dirsi neutrale. La questione riguarda piuttosto ciò che quella forma permette di vedere e ciò che, rendendo l’esperienza immediatamente riconoscibile, finisce per sottrarre alla comprensione.

In Davanti al dolore degli altri, Susan Sontag ha mostrato quanto sia fragile l’idea secondo cui l’esposizione alla sofferenza produrrebbe automaticamente coscienza o azione. Un’immagine può informare, mobilitare e conservare memoria, ma può anche separare il dolore dal sistema di cause che lo ha prodotto, trasformandolo in uno spettacolo sul quale esercitare per qualche istante la propria sensibilità.

Nella comunicazione della salute mentale accade spesso qualcosa di simile. L’emozione viene trattata come un punto di arrivo, mentre dovrebbe costituire l’inizio di una domanda. Possiamo riconoscerci nella storia di uno studente che non riesce più a sostenere la pressione degli esami, senza che per questo diventino visibili il costo dell’abitare, la precarietà lavorativa, l’organizzazione della didattica o l’insufficienza dei servizi. La vicenda individuale, essendo più facilmente rappresentabile, finisce così per occupare lo spazio dal quale il contesto viene progressivamente espulso.

Dire che i media raccontano il disagio è, da questo punto di vista, impreciso, perché i media contribuiscono anche a stabilire quali forme di sofferenza siano riconoscibili e quali parole possano essere utilizzate per descriverle.

Un carosello social non è una versione abbreviata di un saggio, così come un’intervista video non costituisce la registrazione neutrale di una testimonianza. Ogni mezzo introduce una propria temporalità, una soglia di attenzione e uno specifico rapporto tra chi parla e chi ascolta. Ciò che può trovare spazio in un podcast di quaranta minuti non coincide con ciò che riesce a sopravvivere in una story; ciò che funziona in una campagna di affissione potrebbe risultare inaccettabilmente semplificato dentro un servizio di counseling.

Il social, per esempio, richiede una riconoscibilità molto rapida. Il contenuto deve intercettare un’esperienza in pochi secondi, formulando spesso domande come “anche tu ti senti così?” oppure proponendo elenchi di sintomi, segnali e comportamenti. Questa modalità può offrire parole a chi non ne aveva, permettendo di riconoscere una condizione che fino a quel momento appariva esclusivamente privata. Può però anche incoraggiare una forma di autodiagnosi permanente, nella quale ogni fatica viene tradotta in un’identità psicologica.

La diffusione del lessico terapeutico ha indubbiamente consentito di nominare esperienze che erano state a lungo minimizzate. Eppure, come osserva Frank Furedi in Therapy Culture, quando un numero crescente di conflitti viene formulato esclusivamente nel linguaggio dell’esperienza emotiva individuale, le cause sociali e politiche possono diventare meno visibili. La sua critica rischia talvolta di sottovalutare la funzione emancipativa che quel lessico ha avuto, ma intercetta un problema che riguarda direttamente anche la comunicazione istituzionale.

Un progetto può infatti invitare le persone a parlare, a chiedere aiuto e a prendersi cura di sé, mentre le condizioni che rendono alcune esistenze difficili da sostenere rimangono sostanzialmente intatte. In questo modo il disagio viene riconosciuto, ma il soggetto al quale viene chiesto di gestirlo resta prevalentemente individuale.

La questione non è dunque se si debba comunicare la salute mentale. Si tratta di comprendere quale idea di persona venga costruita dalla comunicazione: se quella di un individuo portatore di sintomi, che deve imparare a governarsi, oppure quella di un soggetto la cui esperienza dipende anche da istituzioni, relazioni e condizioni materiali.

La comunicazione umanitaria ha incontrato prima di altri settori un problema analogo. Dopo avere utilizzato per decenni immagini traumatiche allo scopo di suscitare pietà e mobilitare donazioni, molte organizzazioni hanno progressivamente abbandonato il repertorio dello shock, anche perché la sua ripetizione contribuiva a una forma di assuefazione alla sofferenza.

Lilie Chouliaraki ha descritto il successivo passaggio verso una comunicazione post-umanitaria, più vicina ai linguaggi della cultura pop e dell’azione individuale a bassa intensità. Una comunicazione di questo tipo evita alcune forme di vittimizzazione, ma può spostare l’attenzione dalla persona rappresentata all’identità morale di chi guarda. Condividendo un contenuto o aderendo a una campagna, il pubblico dimostra di essere sensibile, consapevole e partecipe, mentre la sofferenza dell’altro diventa lo sfondo sul quale quella sensibilità viene rappresentata.

La comunicazione sulla salute mentale oscilla oggi tra gli stessi poli. Da un lato cerca correttamente di evitare immagini stigmatizzanti; dall’altro può trasformare l’empatia in un attributo del soggetto che comunica.

L’università appare accogliente perché utilizza una palette calda. L’azienda appare consapevole perché pubblica una testimonianza. Il progetto appare vicino agli studenti perché ne riproduce il lessico. La sofferenza diventa così la materia attraverso la quale un’organizzazione certifica la propria sensibilità.

Quando questo avviene, la domanda relativa all’utilità del contenuto rischia di essere sostituita da quella che riguarda l’immagine dell’emittente. La comunicazione non viene più valutata chiedendosi se aiuti qualcuno a comprendere o ad accedere a un servizio, ma se riesca a rappresentare l’istituzione come capace di ascolto.

È qui che la salute mentale comincia a diventare un brand.

Health Mode On aveva bisogno di un’identità riconoscibile, perché il progetto comprende numerosi partner, attività molto diverse e una durata circoscritta. Senza un sistema visivo e verbale comune sarebbe rimasto una somma di iniziative universitarie difficili da collegare e quasi impossibili da identificare come parti di un programma unitario.

Il nome contiene già una metafora. Mode on rimanda all’attivazione di una modalità, al passaggio da una condizione a un’altra, alla possibilità di accendere una diversa disposizione verso la salute. Si tratta di un’immagine immediata, coerente con un progetto che vuole promuovere prevenzione, ascolto e consapevolezza. Allo stesso tempo, essa rischia di suggerire che il benessere sia una funzione individuale da attivare, quasi un’impostazione personale che potrebbe essere selezionata con il gesto corretto.

La brand identity scivola qui verso la stessa cultura dell’ottimizzazione di sé che alcuni contenuti del progetto cercano di mettere in discussione. Abbiamo accettato questa tensione perché l’alternativa non sarebbe stata una comunicazione priva di metafore, bensì una denominazione istituzionale più lunga, formalmente corretta e con ogni probabilità poco memorabile.

Il compromesso è consistito nell’adottare l’idea dell’attivazione evitando, nei contenuti, di presentare il benessere come un interruttore che ciascuno dovrebbe riuscire ad azionare autonomamente. Il nome rende il progetto riconoscibile; gli articoli, i servizi e il podcast devono complicare ciò che il nome necessariamente semplifica.

Anche la palette appartiene in parte all’estetica calda oggi dominante nella comunicazione sul benessere. Non avrebbe senso fingere il contrario. I colori consentono di prendere le distanze dal bianco sanitario e dall’azzurro clinico, permettendo di rivolgersi a una popolazione giovane senza assumere il tono di una campagna ministeriale tradizionale. Nello stesso tempo, il sistema mantiene contrasti marcati, caratteri tipografici compatti e ampie superfici scure, in modo che l’identità non risulti interamente conciliante.

Lo Stato del Disagio è un podcast nato anche dalla sensazione che alcuni temi non potessero essere sostenuti esclusivamente dal sistema editoriale ordinario. Per affrontarli serviva una forma che accettasse la durata, le contraddizioni e una quota di indeterminazione.

Il podcast comprende sei episodi: Diventare adulti oggi, Ascoltare con cura, È colpa dei social, Il nido del cuculo, Compagni di classe e La cura della ricerca. Le puntate attraversano il passaggio all’età adulta, i sistemi universitari di ascolto, il rapporto tra piattaforme digitali e salute mentale, la pressione alla performance, le condizioni materiali della vita studentesca e il ruolo della ricerca.

Non si tratta di durate eccezionali per il podcasting documentale, che ha costruito una parte importante della propria storia attraverso opere lunghe e seriali, da Serial e S-Town fino, in Italia, a Veleno, Limoni e Buio. Dentro un progetto finanziato dal MUR, tuttavia, una serie di questo tipo costituisce un’anomalia produttiva, poiché la disseminazione istituzionale viene generalmente valutata anche attraverso risultati misurabili, pubblici raggiunti e materiali facilmente rilanciabili dai partner.

Il podcast ha richiesto oltre un anno tra ricerca, interviste, scrittura, registrazione e montaggio. Nicolò Porcelluzzi ne ha curato la scrittura e la voce, mentre Milo Adami ha lavorato al montaggio, Matteo Scandolin alla regia e alla postproduzione e Luca Misculin ed Elisa Lemma ai doppiaggi. La produzione è stata seguita da Dinamo.

La scelta più rilevante riguarda però il modo in cui il podcast costruisce il proprio discorso. Il montaggio mette in relazione persone che spesso non si sono mai incontrate. Una voce formula un’ipotesi, mentre un’altra la complica; un dato epidemiologico viene accostato a un’esperienza personale; una categoria clinica incontra il punto nel quale quella categoria smette di essere sufficiente.

Questa forma non deve essere scambiata per una conversazione spontanea. Il montaggio è un’operazione autoriale, attraverso la quale qualcuno seleziona, accosta, interrompe e decide quale frase debba restare sospesa. Può produrre comprensione, ma può anche generare un’apparenza di coerenza superiore a quella delle fonti. La responsabilità editoriale consiste allora nel non confondere l’efficacia di una sequenza con una verità definitiva sul tema.

Sarebbe rassicurante sostenere che il podcast, rinunciando alle immagini, risolva i problemi posti dall’estetizzazione visiva. In realtà li sposta.

La voce possiede una capacità di prossimità particolare, perché entra nelle cuffie e produce l’impressione di un rapporto diretto. La respirazione, le esitazioni e i silenzi sembrano restituire la presenza della persona, facendo apparire l’ascolto più intimo e meno mediato di una comunicazione visiva.

Anche questa intimità, tuttavia, viene costruita. Il ritmo del montaggio, la musica, la qualità della registrazione e la posizione della voce narrante orientano la percezione di ciò che viene detto. Una pausa può essere mantenuta per restituire incertezza oppure ridotta per rendere il racconto più efficace. Un tappeto sonoro può sostenere l’ascolto, ma può anche suggerire quale emozione il pubblico dovrebbe provare.

Il podcast documentale non rinuncia dunque all’estetica. La rende meno immediatamente visibile e, proprio per questo, talvolta più difficile da riconoscere.

Nel nostro caso abbiamo cercato di evitare un uso consolatorio della musica e di non trasformare ogni racconto personale in un climax emotivo. La voce narrante non si limita a collegare gli interventi, poiché espone una posizione e talvolta formula giudizi, ma evita di chiudere ogni episodio con una sintesi rassicurante. Le conclusioni rimangono spesso sospese, perché il disagio discusso nel corso delle puntate non possiede una soluzione narrativa equivalente alla fine di un episodio.

Questa scelta ha protetto la complessità del tema, ma ha anche reso il prodotto meno facilmente utilizzabile come strumento di comunicazione promozionale. Un podcast che non offre una conclusione netta produce meno frasi da estrarre e meno messaggi da consegnare ai partner. Richiede inoltre un ascolto più lungo, che soltanto una parte del pubblico sarà disposta a sostenere.

È uno dei costi attraverso i quali la forma lunga difende il proprio spazio.